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張利華油畫作品欣賞

2019-03-06 10:36    文章來源:人民美術網    

 

張利華教授在寫生

【藝術簡歷】

張利華,中國美術家協會會員,南京航空航天大學藝術學院教授,南京航空航天大學美術學一級學科研究生培養指導委員會主任委員,南京航空航天大學藝術碩士研究生培養指導委員會主任委員,全國優秀教師,省中青年學科帶頭人,享受政府津貼,曾獲國家教委曾憲梓教育基金會高師三等獎,1997年破格晉升教授,國際設計師美術家協會南京油畫學會會長。曾任安徽省油畫藝委會副主任,安徽省油畫學會副會長,阜陽師范學院美術系主任、教務處處長,浙江萬里學院藝術學院院長,浙江、江蘇省油畫學會理事,寧波市文聯委員,寧波市高校名師,寧波市美術家協會副主席、油畫家協會主席。 

 

《陽光照耀下的格桑花》入選“慶祝中國共產黨成立95周年全國美術作品展 ”

油畫作品曾入選全國第六、八、九、十屆美展,第一、第三、第四屆中國油畫展,建黨95周年全國美展,第九屆中國西部大地情中國畫、油畫展,首屆中國美術家協會會員油畫精品展,第三屆北京國際雙年展,2006、2008中國百家金陵(油畫)展,首屆中國油畫展,首屆中國油畫雙年展,中國油畫大展。在“中日佛教書畫藝術大展” 中獲大獎、“世界華人藝術大展” 中獲國際金獎、“首屆全國高校美術設計作品大獎賽”中獲銀獎、“世界和平50周年書畫大展” 中獲優秀獎、“中國油畫雙年展”中獲提名獎。作品被中國美術館、廣東美林美術館、中國美術家協會美展組委會收藏。作品、論文曾發表在《美術》《美術史論》《裝飾》《世界美術》《美術觀察》《藝術百家》《美術與設計》等刊物,并多次在全國和省級論文評選中獲獎。曾被應邀赴美國、澳大利亞、新西蘭、法國等國高校講學并進行學術交流。 

 

《趕海的人系列之一》入選“第三屆北京國際雙年展”中國美術館收藏

 隱埋在寫實背后的觀念承載

——張利華教授油畫評述

顧平

華東師范大學美術學院常務副院長、藝術研究所副所長、教授、博士生導師,江南大學太湖學者特聘教授、視覺文化研究所所長

張利華教授的油畫已經為我們所熟知。當然這種熟知與親近是與張利華教授的成就分不開的。自上世紀八十年代,張利華就頻繁參加各類重要展覽:第六屆全國美展、首屆中國油畫展、第八、九、十屆全國美展……一直延續至今,張利華的名氣也在不斷被放大;另一方面,是他教師職業生涯的業績,連續三十多年的教學工作,他一刻也沒有離開過油畫這塊“領地”,執著而辛勤的耕耘,其回報的果實是滿園的桃李與芬芳的花香。今天,藝術市場又開始側目于他,新媒體以迅捷而便利的方式,連續推介張利華教授的油畫作品。那么,我想思考是,站在藝術的角度,張利華教授的成功軌跡是怎樣的?他的成功具體表現在哪些方面?個性風格是什么,又是如何建立的? 

 

《海魂》入選“第四屆中國油畫展”


張利華教授的油畫創作歷程大致分為三個階段。第一階段為上世紀八十年代,前后約十年時間,包括1977年考上大學進入油畫專業的系統學習、1982年大學畢業留校任教直至1989年去中央美院進修之前。這一階段,張利華如饑似渴地學習油畫技藝,品讀與臨摹經典、觀察與寫生、思考、創作……可以說這十多年的積累對張利華的未來發展至關重要,他不僅掌握了油畫表現的基本技法,而且路子正、視野廣,具備了一名優秀油畫創作者的基本素養,并為同行所認可。這從1984年入選第六屆全國美展、1987年參加首屆中國油畫展等成績獲得印證。第二階段跨度比較大,從上世紀九十年代初開始直至本世紀的頭十年。 

 

《賽珍珠-在中國的日子》在中國美術館展出

這一階段最大的動作是考入中央美術學院油畫第一工作室與油畫研修班,兩年半的進一步系統學習,是他對油畫藝術認識與理解的一次新進階。在這里,他受教于靳尚誼、潘世勛、孫為民、朝戈、楊飛云等國內一流油畫名家,并與一批全國最優秀的油畫新銳為伍,這為張利華之后的成名帶來無法估量的影響與作用。不久,他的作品頻頻在全國各種大型展覽會中亮相,并廣受好評。第三階段為近十年的創作,張利華教授的油畫技藝更加純熟,個人風格趨于明顯,畫面的思考也更見深度。這一時期的作品,其形式所呈現的圖像結構、造型特征、色彩性格與運筆痕跡等外向形態,折射出畫家對生活觀感的真實,儼然成為張利華心靈的載體。 

 

《秋實》入選“中國油畫雙年展”獲提名獎

張利華教授油畫探索行進的軌跡也恰好體現為這三個不同的階段。第一階段,注重造型與油畫語言的基本表達。或者說,這一階段張利華在好奇心與求知欲的促動下,努力通過學習以構筑對油畫所呈現的“共性”因素的理解與運用。新舊古典主義、印象派后期印象派、表現主義……眾多流派與風格,大師們在表現中所凸顯的“共性”為張利華所捕捉:只要有利于對油畫藝術的理解與表達,他就去尋找,去獲取,統統收入囊中。第二階段,確定目標,拓展累進。在眾多資源集結的兩年多進修時間里,張利華眼界獲得大開,其“吞吐”的頻率也更快,追求的目標在過程中逐漸清晰起來。 

 

《鄉韻—女孩、羊群、林蔭道》入選“第九屆全國美展”

這一時期是他尋找自我的覺悟期,懂得了對經典的取舍,也就找到了自己前行的坦途。第三階段,開始注重對作品意涵的表達,使其作品的藝術價值獲得更大的持久感與文化永恒性。走向成熟的張利華開始明確作品意義的真正所在——既是語言的也是觀念的,是語言與觀念的混化無跡;關乎主題也鏈接題材,最后復歸于語言的表達。同是一片自然風光,同用一張畫布,不同時期的張利華卻讓它承載著不同的思考與表達。也可以這樣說,這一時期,張利華教授找到了他語言最佳的表現對象——形態與色彩、結構與空間、物質與精神……看得更深入,表達得更從容,觀念自然被喚出。這或許就是我們所說的作品境界吧。 

 

《祥和的陽光》發表《中國油畫》

 

張利華的早期創作特別重視“造型”的意義,扎實的形態與空間處理是張利華作品取勝的第一法寶;此外他還善于“拿來”,只要有利于自己創作表現、讓自己的畫面好看或有趣,誰的風格與手法并不重要,先為我所用。這兩種近乎“粗魯”的方法卻讓張利華早期創作受用頗豐。 

 

《流浪漢》

對“造型”的重視是張利華始終堅守的一種準則。張利華求學的年代教學資源極度匱乏,尤其是對油畫技藝的習得更為嚴重。很多資料表明,當時藝術院校的西畫學生,只能將“素描”課程置于首位。相對于“色彩”而言,素描資源的獲取似乎較為便利,優秀的“范本”離得不算太遠。 

 

《初春的皖南》

比如,印刷低劣的藝術雜志與畫冊,雖然大多數顏色是失真的,但造型卻是準確的,學生們可以通過“素描”的方式獲得經典作品對形象的塑造的策略以及畫面結構與空間的處理方法,這對油畫專業早期造型素養訓練非常重要。有了對“形”的視覺表達,畫面便被支撐起來,空間、結構、物的塑造乃至色彩的附著……等等,都依賴“形”的作用而展現出來。以梵高作品為例,那震撼我們視覺的畫面,并非單一帶有裝飾性的色彩與物像所致,更多依賴畫面扎實的造型,是那些物像在各自的空間位置向四周延展所產生的視覺魅力。試想,如果沒有梵高造型的深度意識與具體表現的能力,作品能如此不同凡響嗎?張利華教授的作品無一不是受惠于這一扎實的造型支撐。 

 

《屏山人家》

對油畫技巧的先期“拿來”也是張利華早期學習的一項策略。張利華大學求學期間,中國油畫教學仍引用前蘇聯模式,造型與色彩刻板而雷同。張利華是個藝術敏感的人,多渠道信息的捕捉提升了他的視覺感受,也拓寬了他的視野:前蘇聯的、歐洲的、美國的甚至中國當代名家的,凡是優秀的,只要有自己喜歡的東西,全部“拿來”。這一階段,張利華有點囫圇吞棗,“取舍”似乎讓位于“吸收”,所有的精彩都為他所用!由此,他師承路徑復雜而豐富,“拿來”的策略從容而隨意,這其中也包含了張利華的視覺敏感與對油畫語言的理解。有時我們只學一種,或可獲得“純真”的美譽,但過于純真不僅有失去自我的危險,同時單調的風格還會下意識排斥一些有益的資源,學習者最終作繭自縛。當然,遍學的危險是“這山望著那山高”,往往會造成雜糅并置的弊端。張利華的師習似乎沒有這種負擔的影子,他喜歡什么就學什么,怎么好用就直接拿來。 

 

《亙古》系列之11

入選第六屆全國美展的《淮北農家》就是最好的例證,它既反映了張利華對造型的重視,也折射出他善于“拿來”的取巧之處。這幅作品構思不復雜,幾乎就是對生活場景的“移置”。仔細品讀作品,再聯系當時中國油畫創作的實情,便能理解作品入選的必然性。打動評委的亮點或許正是畫面樸實生活的再現,這正是得力于張利華的“造型”基本功——對現實的感悟與轉換。另一方面,在油畫語言運用上,作品又呈現出作者正確“拿來”的路徑——同時借鑒印象主義與古典主義手法,既注重對“光”的表現,也不忽略造型的準確性,畫面結構與空間安排妥帖,筆觸細膩而寫意,色彩跳躍而穩健。整幅作品的情緒是流動的,感情是真摯的,意蘊卻深含凝重。這第一次的成功,正是來源于他對油畫技藝的認識與熟練運用。由此可以看出,張利華在油畫學習的過程中,沒有走捷徑,扎實做好造型的功課,老老實實,一筆一筆去表達,側重于對材料性能與表現技巧的全面掌握;但也沒有繞彎路,路子始終很正,知道怎樣對經典的取舍,知道什么可以為我所用。這在那個年代,對于一位較為偏僻地區的青年學子來說,就是大徹大悟了! 

 

《晨曦的港灣》

1987年首屆中國油畫展在上海美術館開幕,張利華教授的《亙古系列之一》再次入選展覽。經過三年多的積累與提升,張利華對油畫理與法的認識有了一定的深度,手上功夫也更見成熟。該系列是選擇西北部石窟的自然景觀作為表現對象的。這一時期的作品在印象主義基礎之上,又加入了一些“表現主義”的情緒與手法,“借用”筆觸與土黃色調以貼合西北荒漠的厚重與博大,松節油調和顏料所形成的粘度與流動性,成為特殊的肌理,活脫出物象若隱若現的形態,似有一種淺浮雕感。作品用“石窟”的人文內涵激活畫面主題,構思立見高度。一個明確的信號是,張利華開始在尋找合適自己表達的題材與語言方式了,這是他自我意識的一種覺醒。或許對于張利華本人而言,它是不自覺的行為,好像一切順其自然,只不過在進程中多了一些自己喜歡的方式與對象而已。我想說,恰恰是這種不自覺,既避免了刻意中的做作,也引來了扎實中的堅定,一步步走向自己的坦途。 

 

《溫暖的港灣》入選“06中國百家金陵展”


大家都有共識,張利華教授油畫的成功秘訣是他始終恪守著油畫表現中的“共性”特征。藝術創作其實是對“共性”與“個性”平衡的一種處理。任何門類的藝術都有其“共性”的因素,包括:造型觀念、基本技巧、乃至文化共識與審美等,在中國畫領域我們稱之為“程式”。只要藝術創作中大的語言方式不做改變,其“共性”的因素總是存在的,并且起著鏈接學習與創作、接受與品評、繼承與創新、理論與實踐等作用。任何一位成功的創作者都很在乎“共性”的因素,那些過于放大“個性”分量的畫者,難免不走偏,最終走向“野狐禪”。當然,一味講究“共性”而忽略對“個性”的表現,不僅沒有了“你”的價值,“創作”的意義也因失卻“創新”而走向失敗。 

 

亙古系列之一《不朽之城》入選“中國油畫大展”

張利華教授深悟其理,他的創作一直在尋找“共性”與“個性”的平衡支點,只不過這一過程少了刻意的因素,一切順其自然,水到聚成。比如早年創作,因為對油畫藝術的膜拜與虔誠,張利華無法刻意在畫面中置入自己的“想法”,而只能通過“拿來”,為我所用。前面提到的《淮北農家》,明顯較多印象派的“程式”,無論是對“光”的表現,還是區別于古典主義的“寫意”筆觸與造型方式,“共性”因素支撐著作品語言的純粹性與高度,置換“題材”后的創作依然是一件優秀作品,尤其是在那個年代,已經非常了不起了。稍后參加第八屆全國美展的《亙古系列之二》,畫的是文物遺跡,為了貼合建筑物色調的冷灰與沉厚,作者在遵循油畫色彩原理的“共性”中,加強了暗部“深褐色”處理的微妙變化,使得近乎消失感的空間“進深”被放大,畫面結構回到“共性”的話語之中。相比較之前的作品,該作品已經凸顯了作者“處理”中的策略,這正是作者覺悟“個性”的開始。 

 

《紫金太行》

張利華教授還畫過一個系列的“趕海的人”,時間跨度較大。這組畫面是作者平衡“共性”與“個性”的代表性作品。2008年入選北京國際雙年展的《趕海的人》,以特寫鏡頭表現一位中年“趕海人”憨厚的從容之態。技法的“共性”體現為油畫語言的嫻熟與自如,材料、筆觸、結構以及空間安排一一妥帖,人物內在品格的深度體驗是“個性”的感悟,是心與物的共鳴,是張利華個人的態度與取舍。2015年入選“第四屆全國中青年油畫展”的《趕海的人之二:海天逸境》,則轉向對海天一色的表現。“趕海的人”是構成“逸境”的注腳,畫面沒有復雜的場面,單純的海邊一角,樸素的趕海人,泛黃的海水,灰藍的天空,構成近、中、遠景,仿佛中國畫的置陣布勢,也多了一分類似中國畫的意境。這既是油畫“共性”所接納的表現形式,同時更是張利華“個性”化處理的妙處。我們高調討論油畫的民族化,其實地域的審美與內凝的氣息就是最好的民族化因子,無須刻意而為之。 

 

《中山陵風景》


我個人認為張利華教授油畫創作的成熟期應該在二十世紀九十年代,是他去中央美院進修之后。早年對油畫表現的執著,讓他打下了良好的基礎。師承路數廣,畫得多、畫得熟,多憑“質樸感受”拼命畫,只要喜歡的都拿來。1989年進入中央美術學院第一畫室與后來的研修班之后,張利華受到了一次徹底的“洗禮”!油畫系第一工作室是中央美術學院首批成立的工作室之一,也是中國高等美術教育最早以工作室形態進行油畫教學的單位,被稱為“油老大”,當時國內最著名的油畫家幾乎都云集于此。張利華1989年進入第一畫室,適逢負責第一畫室教學工作的靳尚誼先生與潘世勛先生進行改革后的第二年,可謂受益最多、啟發最大。第一畫室強調“寫實、素描、個性、生活”四位一體,既“嚴格要求又鼓勵個性,既研究歷史又強調生活,既注重寫實又提倡多樣。”張利華進修后的最大收獲是如何找到自己創作的生發點,包括對經典作品的解讀與吸收、對生活的觀察與體悟、對自我情感的觀照與提取……張利華油畫的個人面貌在過程中逐步形成。 

 

《晨曦—遠眺艾菲爾鐵塔》60×30cm

那么,張利華教授油畫的個性面貌到底是什么?這是個耐人尋味的話題。我們知道,中國油畫經歷了百年的探索,已經逐漸有了自己的大面貌,這不僅反映在題材上,語言方式也開始中國化了。或者說在處理物像的造型、色彩與空間結構等方面,都有一套行之有效的策略,這也是中國高校油畫教育的資源。毫無疑問,張利華也是受惠于這一資源而走向“前臺”的藝術家。但問題是,油畫作品更應是畫家個人的寫照,是他自己的獨特感受,并貼合著一種語言方式。任何“拿來”終究還是過程,未臻完善。比如“風景寫生”,這是當代中國油畫界最熱點話題與熱門活動,很多油畫家都熱衷于此。很難想象,在同樣的教育背景下、受同樣的文化熏陶,何以獲得不一樣的感受?于是有人說你的天空背景畫碎了,應該整一整;你覺得說得對,便用筆一抹,真得整了;大家都說好看了。我想說的是,這樣的“好看”有意義嗎?或者說作為“創作”有意義嗎?這種雷同的審美、相似的語言方式甚至重復的情感,難道是藝術創作的正途? 

 

《午后的皖南》

張利華教授沒有這樣去隨大流,他一直在畫著自己的畫。綜合看,張利華教授油畫的個人面貌是基于寫實造型下的微妙“處理”,這種“處理”的妙處恰是他個人的獨特理解與表達,我想還是用“觀念”一詞來描述較為合適。這一觀念包含在他個人氣質之中,是長期生活積淀而形成的一種審美與思想。它決不是“形而上”的,也不在“形而下”,而是隱埋在形象背后的一種意蘊與趣味。一方面,它是畫家在作品中表述出的對人生和歷史的態度;另一方面,它還體現為藝術家對待藝術行為的恪守與忠誠。這與題材關系似乎不大,畫什么都不重要,重要的是被畫的對象已經成為承載張利華觀念的一種符號,一張張個性化的視覺圖像。

也就是說,張利華在進行對象塑造中,總是裹夾著一種情緒,左右著造型的主觀“處理”。它以對象的形塑加以置布,依賴結構與空間架構,落腳于連續紛繁的筆觸與色彩肌理,最終憑借畫面氣氛而得以完成。張利華的個人風格也在這種“處理”中形成:這種風格所塑造的畫面形象給人較多沉穩與凝重的厚實分量,細節的變化十分微妙,造型較少夸張和扭曲,有一種未經雕飾的自然感;這種風格還長于用細碎與松動的筆觸,塑造結構謹嚴、調性穩定與色層豐富的物像,畫面色彩渾然一體,不失凝重與厚實;這種風格都寄存在他的心靈深處——“大淮北”的氣度、老宿州的品格、生活的印記、靈魂的歸宿。

顧平于上海慧芝湖寓所

2016年5月4日

(顧平,華東師范大學美術學院常務副院長、藝術研究所副所長、教授、博士生導師,江南大學太湖學者特聘教授、視覺文化研究所所長) 

 

《夕陽下的巴黎圣母院橋》


責任編輯:桀栗
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