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名家風采:淺析馮兆平的版畫藝術(組圖)

2018-12-17 16:25    文章來源:人民美術網    

藝術簡介

馮兆平,1943年生,廣東陽江市人,國家一級美術師。中國美術家協會會員、中國版畫家協會理事、中國海洋畫家協會副主席、歷任廣東省美術家協會副主席、湛江市美術家協會主席、湛江市博物館館長。湛江市有突出貢獻專家、廣東省第七、第八屆人大代表、第八、九屆政協委員。長期從事版畫和國畫創作,作品以大海漁船為主題,表達個人對人生的感悟。1991年獲日本國際版畫研究會金獎,1999年被評為中國80—90年代優秀版畫家,獲中國版畫最高獎—魯迅版畫獎,中央電視臺曾播放介紹個人藝術成就的專題片《一個畫家的鄉戀》。

個人藝術成就和藝術簡歷載入《中國現代版畫史》(李允經著1996山西人民出版社)。

《山村喜迎春》套色木刻37×51.5cm1974入選建國25周年全國美展

淺析馮兆平的版畫藝術

高陽

已有不少文獻研究馮兆平先生的版畫藝術,其中有從群體版畫、地域性、民族性、技法等多種角度來探討。筆者認為,要深入剖析馮先生的藝術風格,必須進入另一個層面的分析,從有關藝術本體的諸要素出發,從其圖式特征及精神內涵兩個方面及其關系出發,才能準確地把握其創作本質,把握其藝術風格的內在的富于特性的元素,從而認識其創作在當代中國版畫中的地位和價值。

藝術發展史也就是藝術風格圖式的演變史,而不同的圖式旨在揭示不同的精神內涵,精神內涵的發掘、表現與圖式符號的創造具有同步性與對應性。精神內涵的獨特性是個人風格得以確立的本質因素,圖式符號的創造既是表現手段、思維的結果,同時作為藝術語言又是藝術風格的外在形態。圖式與精神內涵的獨創性及相互關系的和諧程度反映了藝術家創造的心智。

下面從精神內涵和圖式符號兩方面來淺析馮兆平先生的版畫藝術。

《十載重逢》套色木刻66×48.5cm 1979年入選第五屆全國美展

一、精神內涵

馮兆平的版畫早期是主題性創作,20世紀80年代末到90年代初發展到強烈的比喻性與象征性,近年來中國文化的人文精神的表達提升到超越主題的地位以上。這些要素與作者的個人性情相結合,形成獨特的富于情感化和哲理性的藝術品格。

70年代中期到80年代初期是其藝術創作的早期,藝術風格還未形成,題材與創作手法都是現實主義的。以主題性和場景式為特征,兼有敘事性和情節性,以大的社會政治背景為烘托,表現南海漁村的生產生活,如《山鄉春早》、《節日的漁港》;也有重大政治題材的,如《十載重逢》。這個時期是作者學習創作規律,熟悉基本創作技巧的時期,作品體現了那樣一個特定歷史階段的政治熱情,反映了人們對生活的熱愛,這似乎是當時不可能擺脫的模式,大的社會氣候淡化了作者創作精神上的獨立性。但由于作者對生活細節出色的刻畫能力,因而并無概念化的傾向,藝術效果細膩感人。

《火的洗禮》水印木刻59×57.5cm1989年入選第七屆全國美展

80年代到90年代初期作者的藝術風格逐步形成,其創作內涵表現了比喻性與象征性的特質。藝術的本質不在于形式的外殼和內容,而在于其精神性的表達,精神含量和情感含量的獨特性正是藝術的價值所在。在藝術創作手法中,比喻性與象征性是兩個重要方面,人類早期的藝術形態都不約而同地具有了比喻性與象征性的基本特征,它們能大大提高藝術內涵。

馮兆平早期以漁船為背景,以人物為中心來構成畫面,隨著風格走向成熟,作為陪襯的漁船形象成為畫面主體,人物形象逐漸減少或消失。這時作者采用了比喻的藝術手段,使無人的畫面充滿著濃厚的人的情感。“把物當人來畫”是作者善于運用的一種藝術手法。

《現代進行時》黑白木刻100×70cm2004入選第十屆全國美展

為了純化主題,有時完全排斥人物與情節的描繪,以擬人手法把每一只船都刻畫得有生命、有情感,作為無生命的船被人格化了。如《一縷炊煙細》中兩只小舟偎依著一只大帆船,此構思源于作者幼年喪母的追憶。《日出霧朦朧》中兩只插滿紅旗的小舟相伴斜依在沙灘上,仿佛兩個歡快的少年低聲耳語,述說著大海般的夢想。擬人的手法是作者個人風格的特色之一。對船只獨特形象的刻畫是為了暗示某一個富于個性的個體生命。這不單是對個性生命的表達,更是作者的一種方式,借此把作者的經歷轉換成為人類共通的體悟來揭示。

《大海的腳步》水印木刻79×52cm1995入選中國藝術大展

擬人是一種以人與物的相似性類比的手法。作者以對生活細節的極度敏感刻畫船的形象,使之具有生動性和具體性。在他的作品中,沒有一只船的造型是相同的,每只船的船頭、船身、船帆等幾乎無一相同。他極端重視細節的表現:如歪斜的頂篷、打補丁的船身、桅桿上飄動的衣物、煙囪、晾曬的干魚、低垂的魚網,半落的桅桿……這種生動性與具體性使畫面具有濃郁的生活實感。隨著創作的成熟,他的畫面就像一個舞臺,船上每個物品就像個道具,經作者巧妙經營演著一場戲,他們既是經過濃縮的典型的生活細節,又具有構圖意義。當作者對背景構圖的探索逐步走向抽象的時候,畫面上細節的極度真實具有了一種荒誕意義,是一種更強烈的特殊的暗示,這樣,寫實的形象存在于非現實的空間之中。比喻手法的使用拓展了主題的意念范疇,真實的細節刻畫又增加了抽象意念的現實幻象與親切感,兩者的結合使其作品產生一種既疏遠又貼近的異樣的美。語言文學中比喻手法的運用在其繪畫作品中以視覺語言取代了文字,因而具有一種隱喻的性質。

《天涯共此時》綜合版2005入選第十七屆全國版畫展

舍去人物形象是為了強化這種藝術效果,同時減少敘事性,這使藝術表現突出了藝術語言的本體,這時犧牲文學性成為一種必然的選擇。

比喻、擬人創作手法的運用是作者的藝術特色之一,它增加了情感表達的曲折性,作為一種有特殊意味的手法,給作品帶來一種原始藝術所具有的稚拙美。

如果說用大小帆船表現母子情是一種比喻手法,那么作者的目的不止于此,而是由比喻走向象征,以使其作品的內涵由內容的具體性上升到一種普遍性。不僅是影射母子之情,朋友之情,更是象征一種有關生存的、社會的、宇宙的問題的態度與思索,表現一種對人類生存境遇的終極關懷,為此作者采用了一系列手法,使具體的主題或內容消減、淡化,也即表現意念抽象化。作為一個有社會責任感的藝術家,作者力圖以極大的敏感,用形象來記錄人類無意識的心理圖象和心理歷程,影射與生活經歷分不開的內容,從而達到象征性的表達。

《漁港春汛忙》黑白木刻50×37.5cm1980入選第二屆亞洲現代美術展

但作者并沒有由象征走向觀念,這既是因為作者維護具象藝術的基本外殼,也是因為作者沒有把象征的內涵轉化為觀念,并把觀念作為表現的主體。作者要表達的仍然是合乎邏輯的有關現實生活的情感范疇。由于象征的手法而推動了對內容的選擇、提煉和概括,比如不畫人物形象,簡化環境,對船的細節刻畫等,也推動了藝術形態符號化的傾向。符號化是象征性形態的基本特點之一,在符號化的過程中,象征意義得到完全的實現,如《秋水天長》中船的形象達到符號化。同時象征性也使其他一系列藝術形式如構圖、色彩、肌理等相應變化。船、海水、天空、沙灘被符號化,它們也是構成畫面形象的基本內容。船象征人類的個性生命和內在心靈狀態,海水象征人類普遍的生存境遇和宇宙環境。作為構成畫面的基本形象語匯,他們的結合有了一種獨特的表現意識,反映了作者對宇宙的冥想和窺探。作為一種形象符號,暗示著飄泊的人生,表現了作者追釋人生的意圖以及對自然中蓄藏的人性意識的觀照。

《演出之前》套色木刻40×44cm1973年

象征主義認為藝術應重視對想象力的表現,應有神秘色彩,照搬現實是無能的,只有想象的藝術才有智慧。象征性的版畫風格在中國當代群體版畫中有所表現,如大慶版畫和黑龍江版畫中都有象征風格,這與他們的哲理性思考不無關系,他們的創作是象征性與哲理性的混合物。而在馮兆平的作品中,象征主義的表現更加強烈,在他的不少作品中,象征性的表現具有一貫性。象征主義的手法給馮兆平的作品帶來豐富的聯想與意念,更多的主觀性質及對情緒的引發機緣。它使藝術的表現更具有精神性,藝術的本質不在于內容或形式本身,不在于物質性,而在于其精神與情感的含量及它們的獨特性。

《我的太陽》黑白木刻60×80cm2002入選16屆全國版畫展

馮兆平的版畫突出了中國文化的人文精神,代表作有《深火獨明》和《秋水天長》等。作者從追求描寫形象的美發展到追求情感的美,最后上升到人文精神的體現。他認為如果把作品僅作為一種視覺藝術形式來對待,那么作者只可能在視覺形式或技巧范圍內考慮問題,如果把藝術創作作為一種文化現象來思考,那么藝術首先要表現的不是形式技巧而是某種思想或觀念,這樣作品的內在品格將大大提升。近年的作品更多地體現了人文精神在藝術創作中的地位。人文價值不等同于藝術價值。藝術價值在架上繪畫中僅涉及有關藝術形式的安排、內容的處理等的范疇,它是由繪畫藝術的本質決定的。然而人文價值涉及到繪畫范疇之外的各種文化現象的價值體現,單純的藝術價值能激發對美的感受(屬形象思維范疇),而人文價值會注入各種有關宗教的、社會、歷史、心理、哲學等方面的思想與觀念,這樣的作品不僅有形式美的價值,同時也是各種文化現象或思想觀念的反映,這種文化品格使作品更含蓄深刻。

《驚濤》黑白木刻110.5×80cm2006入選21世紀首屆中國黑白木刻展覽

馮兆平的版畫的人文精神主要包括宋詞的意境,老莊的人生哲學,東方藝術的靜觀態度。

宋詞的意境。他的創作早期是表現現實的美,手法是通過刻畫人物及環境,用動態、神情或情節的安排來表達一種情感。后來為了抒發日趨豐富的情感,作者采用了一種逆向思維的具有主觀色彩的創作思路,即先確定情調,再探索造型、動態、構圖、色彩、肌理等形式因素,這種思維更易達到各種形式要素與情感的和諧。為此他借用詞的意境作為創作的焦點與出發點,使形式與內容的精神本質得以提升,他的作品有一種婉約之美,在寧靜淡泊中透露出一絲蒼茫或一縷不可言狀的蒼涼,偶而流露出宿命的對生存的疑問。他喜愛李清照的蕭疏淡泊和凄婉。在《秋水天長》中,技巧已被隱藏,畫面極為單純合一,有著強烈的情感上的沖擊力,宋詞意境的刻意納入使作品有了厚重的人文底蘊,遠超出一般小品的輕松格調。

《更深火獨明》水印木刻40×40cm1991年

老莊哲學中寧靜與虛無的人生哲學也是其作品中人文品格的重要方面。為此,他舍去人物形象,以減少敘事性,同時船、沙灘、海水的狀態都是靜止的,然而又以生動的刻畫賦予生命感,畫面使人感受到大自然的呼吸,傳達出的不僅是風景畫面,更是一種對宇宙的靜觀態度,在這里,人的心靈與自然界是合一的,宇宙被生命化了,人的心靈走向永恒。《更深火獨明》即是表達一種天人合一的,無為的境界,為了表現虛靜之感,作者大膽借鑒了中國畫的墨色,作者的用色經歷了從有彩色到完全使用墨色的過程。其色彩表現的發展體現了從外向型情感到內在情感,從表現真實的自然界到直接表現內在真實和本質內涵的成長過程,墨色的使用不僅引起情緒的變化,更是一種哲學內涵的深化,它體現了對世界本質的冥想與對生命源頭的觀注,頗具禪味。

《曾經滄海》綜合版50×50cm1993入選全國版畫版種大展

馮兆平的版畫以宋詞的意境和老莊哲學為媒界,使其作品具有了情感化與哲理化的雙重品格,體現了一種東方文化的人文觀念。

綜上所述,作者的藝術風格具有東方人文品味和象征性,然而這些都以現實主義為契機。這種品格使他取得了群體版畫的較高成就。有觀點認為群體版畫與當代學院版畫有距離,有人認為沒有較強的時代感。從內在精神實質的角度來看,除大慶版畫外,其他各群體版畫的創作內容遠離反映當代社會進程的城市生活,也是因為沒有及時注入具有現代意識的新的觀念。然而值得注意的是,藝術的生命首先在其個體性,不能完全用某種觀念來代替,馮兆平無論在精神內涵還是在形式上都已完成了“個體化”的重大轉折。“個體化”正是其藝術風格的生命所在。這既是其版畫創作的可貴之處,也是其他各群體版畫得以存在的根本原因。

《新村》水印木刻42.5×45.5cm1983入選第八屆全國版畫展

二、馮兆平版畫的圖式特征

馮兆平版畫的精神內涵是用獨特的圖式來表現的。其內涵與圖式具有獨特性及對應性。要了解其創作,必須了解其圖式特征的形成。

圖式符號的形成。作者經歷了創作母題的選擇和確立的艱難過程。創作母題是有關內容的問題,早期的創作題材寬泛,如《新村》表現農家小景,《雷州夏日》表現當代青年的精神面貌,《蕉園十里香》表現農民豐收后的喜悅,《不屈的共產黨人》表現革命先烈的英雄形象,《椰蔭》表現農村婦女的休閑生活。80年代中期以后才逐步以出海捕魚為情節的主題內容,這樣在題材內容上為風格的形成奠定了基礎。這時仍然是以情節為中心的主題性創作,主要表現漁民的勞動生活,漁船只是作為背景或道具來描繪,并不是創作的主體。

《蕉園十里香》套色木刻44×51.5cm1980入選第六屆挪威國際版畫展

80年代中期,隨著《南海朝暉》、《月明星稀》的表現,創作主體由人的活動轉為對漁船的刻畫,船只往往占據畫面的主要位置,在《靜影沉壁》中,人物及情節的敘述完全消失,作者完全拋棄了以往作品中的文學性描繪,畫面形象只剩下漁船、海面、沙灘、天空的形象,至此創作母題正式形成。后期的作品都是圍繞這四個元素來構思完成。這是內容安排上的變更,本質上是創作意念的改變,也是由寫實的描繪走向喻意和象征的表現的一種必然的轉變方式。至此表現對象更加單純明朗而意境更為深遠。藝術風格的成熟需要由創作母題的確立達到圖式的形成或符號化的飛躍。船的符號化經歷了由細節描繪走向概括、明暗層次由多到少、船的位置由前后重疊到完全分離、造型從復雜到單純等,經過這樣一個不斷提煉的過程,船的造型達到了符號化,同時也達到了表現意念的抽象化。海水、沙灘、天空的符號化也經歷了類似的變化過程。

《故園》黑白木刻90×60cm2001年

圖式符號在畫面的組織關系完成了畫面圖式的整個面貌,包括以下幾方面:

空間層次的縮減。早期作品表現出寫實的空間狀態,包括遠、中、近三個空間層次,后來逐漸向平面狀態轉化,作為背景的海、天、地處理成平面狀態排列于同一平面作為船的背景,這樣立體空間被處理成平面狀態。

時空錯位的表現。用靜態空間的刻畫表現動態的時間的延續是馮兆平的又一手法。在《碧海青天》中,天、地、海排列成一個平面的背景,由于細節刻畫被完全省去,它們作為物質狀態的具體含義被抽象化,只成為對空間狀態的一種暗示。三塊平面性的符號,由于黑白灰層次的靈活運用使它們的空間深度上出現任意的置換、錯位和顛倒,使空間具有了一種幻覺性質,隨著視點的移動,它們的前后關系失去穩定狀態。

《雷州大道》水印木刻69×47.5cm1991年

在《一縷炊煙細》中,三個分割的平面上都有船的形象,因此這三個平面所具有的空間含義更不明確,失去了海、天、地的特征,似乎是抽取三個不相干的空間段經截取后并列在同一畫面上,具有了超現實主義的特征。這樣,空間狀態的疊加引發了時間狀態的延續,靜態的畫面具有了動態的生命。由于主體形象存在于三個不同的空間狀態中,它們之間具有了非邏輯性。另外,形象描繪的重復性及內容的相關性質,又容易激發一種臆想中的情節性或故事性,而這種情節性或故事性導致了時間狀態的延伸。因此,雖然作者為了強化繪畫表現的本體意義而省去了文學性——而在超現實的空間狀態中又具有了文學意義的回歸。由于保持了繪畫本體語言的純潔性,這種文學性不是由語言的敘述產生的,而是由于視覺形象的暗示與觀者的聯想共同完成的,這樣,繪畫性才得以徹底的維護。

《劍麻·紅土·雷州》綜合版66×49cm1991年

具象與抽象的同構。在馮兆平的版畫中,主體的船具有具象或半抽象性質,作為背景的環境完全被抽象化,這樣其作品具有了具象與抽象形式的同構性質。這不是兩種形式的簡單相加,從畫理的角度看,其實質是對中國畫論中有關意境學說及虛實與留白學說的發展與延伸。其作品有一種莫名的抽象意味,又具有親切的自然美。這種抽象與具象的結合由于構思的合理性達到意境的內在和諧。好的具象繪畫憑著對內涵的深入挖掘能傳達出一種抽象的意義,好的抽象繪畫又要能通過視覺符號的引發觸動人的觀覺與情感,馮兆平以個體方式使兩者達到同構。作者個性化的精神內涵的傳達是形成這種藝術圖式的直接動因,這種圖式成為了其精神內涵的本質化的表述方式。

《海市》水印木刻50×50cm1987入選日本國際版畫美術館主辦的中國現代版畫展

視角的處理。船作為畫面主體是以一個生命物的意義出現在畫面上的。為強調其生命感和內在靈性,作者通過對視角的調整,用俯視、仰視、平視等多個視角表現其各異的動態,無生命的對象被人格化了。每一只船都以活的表情向觀者傳遞不同的情感。作者力圖通過視角的處理,引起作者、畫面與觀眾的對話,使作者與觀眾一同進入創作過程。這種手法既不會強制性地向觀眾傳遞作者的表現意圖,又有一種親切的美。還有在強調學術品位的同時,作者力求減弱各種形式和狀態對觀眾可能帶來的隔膜之感。這也是作者堅持以現實主義風格為主導的動機之一。作者認為具象的生動感是關鍵,因而抽象的使用要有節制,在極度抽象和極端具象之間有一個寬廣的地帶發揮作者的創造力。

《海靜潮初落》綜合版67×48cm1990獲第十屆全國版畫展銅獎

把風景當靜物來畫。在馮兆平的版畫中,作為風景主體的船的形象具有一種靜物的性質,靜物畫不同于風景畫,風景畫著眼于總體氣氛而不突出個體形象,而靜物畫則是專注于個別形象的個別屬性的揭示,它要求排除其他一切形象,把每個個體從環境中抽取出來,置于一個通過減弱個性特征而接近空白意義的背景之上,這種背景具有使環境意義抽象化的性質,它的產生源于人類對于物品形象的探究欲。馮兆平正是借用了這種手法,在其作品中,環境作為襯托被抽象化,而對被襯托于其上的主體則通過對形象內外特征的提取與刻畫揭示其不同的內在意乂或情感價值。這使得觀者采用一種對待靜物而使用的“凝視”的觀察方法來對待作為靜物意義而存在的主體。作為靜物,每一個個體形象要能傳達某一種特殊意念。在他的作品中,船的形象不是作為一般的靜物而存在,而是像莫朗迪或夏爾丹的靜物一樣具有一種紀念碑的意義,它們或是象征一種特有的精神,或是暗示一個特有的歷史事件,或是對一個時代的宣告,如《海靜潮初落》等。

《漁村蘇醒》絕版油套70×90cm1999年入選第九屆全國美展

東方藝術的視覺語言。馮兆平版畫的圖式特征具有東方藝術的某些基本特征。從色彩上看,不少作品僅用墨色這是對中國水墨畫的借鑒。他早年采用多色套版,后采用單色相,最后才發展到僅用墨色。他排除一切色相的干擾,頗具恬淡空靈的清代文人水墨畫之遺風。在何種要素上要以何種方式在水印版畫中切入中國畫的藝術語言一直是作者長期探索的課題。作者的成果不僅表現在用色上,也在用線上。他的造型手段以線條為主要手法,線條看似傳統的白描,但其手法源于中國傳統木版年畫。這種木版年畫在廣東陽江、佛山的民間美術可以看到其淵源,其形象以門神為主,近年近于失傳。用線特征遒勁,刀法銳利,黑色主版套上紅、黃、綠、青蓮等顏色的副版。在白描為主導的形式中加進民間木版年畫的用線技法,產生樸拙之美。在《月色溶溶夜》中,用線纖細輕盈,類似銅版的刻線意味,遠看行云流水,用細碎的刀法連接而成;近看刀味強烈,不失版畫本色。在《秋水天長》中,線的樣式變得方粗堅挺,給物象外形帶來簡明的構成狀態,這顯然借用了西方現代藝術中硬邊繪畫的手法,它使形象簡闊,更具抽象意味。

《梅花三弄》絕版油套80×60cm2008年

中國畫的用墨,木版年畫的用線,是構成其圖式語言中東方趣味的重要因素,而這種圖式又與其宋詞的意境和東方哲學的特征相統一。從早期著重于對內容的處理到中后期對語言的探索,它不僅是對形式和技巧的分析和綜合,本質上是對藝術內涵和情感深度的拓展與把握,當這種把握達到明確時,對形式的探求只是一種選擇與發現。

三、結論

馮兆平的版畫由于獨特的精神內涵的表現和頗具創意的圖式的確立而達到了藝術風格的個人化。它的藝術首先是一種人文精神的體現,是情感化與哲理性的統一。由于象征手法的運用而具有浪漫的情致,它以宋詞的意境為核心形成詩化的意味,并有東方哲學的靜觀態度。其圖式具有東方藝術形式的某些基本成分,又具有超現實主義成分,它是抽象藝術與具象藝術的結合,它是被靜物化和人格化了的風景畫。


責任編輯:桀栗
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